TODOS LOS JARDINES XIII Bienal de Arquitectura de Venecia 2012 | Fábrica de Paisaje

Todos los jardines constituye, como suele ocurrir con los proyectos de Fábrica de Paisaje, el destino final de un encargo arquitectónico (urbano, paisajístico, territorial) que se transformó en una entidad más compleja, vertebrada por un argumento ficcional. Conviven en él un relato (¿explicativo?), sus representaciones imaginarias y las soluciones concretas a las cuestiones estrictamente disciplinares. Acompañando la interpretación de Renzo Vayra de nuestra «Máquina de Paisajes», se muestra la genealogía de ideación de la maqueta que la representa y su materialización final.

¿Primero fue el jardín? El jardín, la naturaleza y las artes.

La idea de añoranza aparece íntimamente relacionada con la de jardín. El jardín original, el Edén, o su recreación en, por ejemplo, Paradise Lost, de Milton (modelo del sublime de Burke), es una recurrente imagen de retorno a la simple belleza de la naturaleza. El jardín es locus de la belleza antes que la materia construida. Y esa belleza proviene, más genéricamente, de la naturaleza como expresión de lo incontrolable y excesivo. Alexander Pope, en De los jardines, un texto anterior a su famosa Epistle to Lord Burlington, ya anunciaba el placer estético en la naturaleza: “Es indudable que hay algo de afable simplicidad de la Naturaleza desnuda que inculca a la mente una clase más noble de serenidad y una sensación más majestuosa de placer, de las que pueden extraerse de artes más elaboradas.” Ensayamos aquí una radicalización del postulado de Pope. Parece oportuno el contexto: un pabellón para la exhibición de “las artes más elaboradas.”(7) Hay, no obstante, algo de primitivo en ello; pero también de liberación: la naturaleza es intrínsecamente artística (8)

Giardini. El campo de exhibición.

Viaje y jardín están inextricablemente ligados. Para el viajero del Grand Tour era el retorno sobre sus pasos lo que construía la estética pintoresca. No el viaje hacia Roma, sino el regreso a Inglaterra (o Alemania) con la impresión de la ruina, de la materia arquitectónica devorada por la vegetación, de la naturaleza sobre la arquitectura. La estética pintoresca se codifica entonces en proximidad a lo sublime, que es, también, el peligro de obliteración de la arquitectura por la naturaleza (y el tiempo). Aquí, el viaje es otro; el jardín en el Giardini, el jardín dentro del jardín, la posibilidad de una exhibición, de un pabellón inexistente, en donde es la certidumbre de su inexistencia lo que lo hace real. Porque es el propio jardín el que deviene campo de exhibición. El recinto se abre; el pabellón es una cámara invertida.

El jardín. De la forma al ambiente.

“Un dragón verde del mismo material, con cola de hiedra terrestre de momento… Un cerdo convertido en puercoespín por haberse quedado una semana bajo la lluvia… Un par de doncellas en abetos, con gran atrevimiento.» Pope (también), en su hilarante taxonomía topiaria, paradigma del jardín formal, se planta contra la forma: el paso del tiempo, la inclemencia atmosférica, el juego de seducción (y tantos más), se presentan en Pope no tanto como un sistema de combinaciones posibles, sino como caricatura del jardinero que corta y extrae para dar forma a la naturaleza, incapaz de comprender la belleza serena de sus formas sinuosas, placenteramente intrincadas. También Horace Walpole, en su Ensayo sobre la jardinería moderna, observa el absurdo de la geometrización: “El venerable roble, la romántica haya, el útil olmo, incluso el ambicioso entramado del tilo, la redondez regular del castaño, y hasta el casi moldeado naranjo, fueron corregidos por tan fanáticos admiradores de la simetría.” Aquí, no tratamos de hacer forma sino ambiente. El pabellón es ambiente, y sólo ambiente (por el momento). No es, por tanto, una taxonomía de jardines (de formas de jardines), sino de ambientes. Estos, resultan de la recesión de los aspectos formales (es decir, del objeto como objeto), en favor de cualidades intangibles, efectos (y espectros). Nada hay de objeto, ni recinto, ni escenario. Antes, el pabellón es una atmósfera en constante evolución, imposible de ser en el tiempo.

Todos los jardines, todos los pabellones. La máquina de todos los jardines posibles.

En El jardín de senderos que se bifurcan, Ts’ui Pên opta, simultáneamente, por todas las ficciones. Borges advierte, naturalmente, sobre las contradicciones, aunque también, son esperables redundancias. Borges comprendía la complejidad de lo múltiple, ejercicio que aparece también en su infinita Babel, y también el sentido liminalmente absurdo de la taxonomía. Recuérdese, por ejemplo, su singular enciclopedia China en El lenguaje analítico de John Wilkins,(12) citada por Foucault en Las palabras y las cosas, en donde los animales son clasificados según categorías imposibles, confundiendo dramáticamente diferencias de clase por diferencias de grado y conduciendo a un delirio clasificatorio.(13) Análogamente, aquí se pregunta cuáles son los infinitos jardines, cuáles son sus ambientes (porque no se trata de re-producir naturalezas sino de crear ambientes). Se trata, por tanto, de desarrollar una infraestructura (máquina) de diferenciación progresiva capaz de dar cuerpo a todos los jardines, a todos los improbables ambientes que, como emergencias del encuentro (programado) entre condiciones geológicas y atmosféricas (desde la materia densa de la Tierra y la elusiva atmósfera) pueden re-crear un espacio vital para la exhibición.

La casa en el árbol. Grottos, orangeries, y otros “artificios” en el jardín.

No hay mímesis. No hay camuflaje.Más bien una compleja simbiosis, y un intento de resolver la emergente tensión entre lo romántico y lo complejo en el límite de los sentidos. No se oblitera la arquitectura en nombre del paisaje-naturaleza-jardín, tropo operativo contemporáneo por excelencia, sino que se altera el orden de las cosas, estableciendo un nuevo orden que es, también, el orden primitivo del jardín. El jardín siempre estuvo poblado por grottos, orangeries, y pabellones, que en el deambular peripatético del paseante (¿viajante?) marcaban el hiato en la continuidad sinuosa del paisaje. Nuestra gruta (¿la casa del jardinero?) es la casa en el árbol, que existe en tensión dialéctica con el jardín. Este es el orden que permite inducir una radical distinción entre los procesos convencionales de la arquitectura (como soporte del arte) y las posibles exégesis del jardín-ambiente como campo de exhibición. La casa en el árbol no es entonces el pabellón, sino una ampliación del pabellón; digamos una alteración, o punto de inflexión, un estado específico (en el tiempo y en el espacio), un momento singular. Aquí, es el jardín-ambiente quien determina la arquitectura, el jardín que pre-existe al fenómeno tectónico y que establece sus posibilidades, sus bifurcaciones, sus ficciones.